Tiyatronun Farklı Bir Seyri: Japon Tiyatrosu-2

Yazı dizisinin son bölümünde Japon tiyatrosunun dallarından ve her birinin kendine özgü özelliklerinden bahsedeceğim.

Kagura

“Kagura”(神楽) bir tür Şinto teatral dansıdır, Tanrı’nın her yerde olduğunu tema edinir ve tanrı eğlencesi anlamına gelir. Bu tür, ilk kez Kojiki’de ifâde edilmiştir: Mağaraya kapanan güneş tanrıçası Amaterasu’nun, kapandığı mağaradan çıkması için dans eden dans tanrıçası Ame no Uzume, Amaterasu’nun mağaradan çıkmasını sağladı ve onu gülümsetti, eğlendirdi. Bu mitin teatral olarak sürekli tekrarlanması sonucu Kgura doğdu. Kagura’nın, dans içeriğine de sahip olmasından ötürü onu sadece bir tiyatro türü olarak değerlendirmek yanlış olur.

“Gigaku”

Maskeyle oynanan, ortadan kalkmış bir tür Japon dramasıdır. Asuka Dönemi’nde Japonya’ya gelmiştir. Müzik eşliğinde sessiz pandomim şeklindedir. Müzikler flüt, “kuretsuzumi” ve “shōban” ile çalınır. “Neton” veya çalgıların akort edilmesi müziğin başlangıcını haber verir ve oyun prelüd (girizgâh) kısmı ile devam eder. Sonrasında, çalgı çalanların, dansçıların ve oyuncuların geçit töreni yapılır.

“Chidō” (“yola hükmet”) adlı karakter maskesi, geçit töreninin en başında yer alırdı. Program “Shishimai” (aslan dansı), Wu Dükü’nün solo dansı, güreşçi, “Karura” (kuş başlı, insan gövdeli mitolojik bir yaratık) ve Brahman rahibiyle başlardı.

İki adet güreşçi arketipi vardı: açık ağızlı “Kongō” ve kapalı ağızlı “Rikishi”. Bu iki güreşçi bir bakıma “Niō” adı verilen, Buddha’yı koruyan iki adet korkutucu ve kaslı, Budist tapınaklarında bulunan iki kapı koruyucu heykeli temsil ederdi.

Oyunun içeriği, birçok maskenin abartılı mimik içeren görüntüleriyle birlikte, gülünç ve müstehcen olarak addedilirdi. Argo içerikli oyunlarda, şehvet düşkünü “Kuron”, bir “Gojo”yu (Çinli kadın) arzulamaya başlar ve bu arzusunu, penisini tutarak (marakata) ve penisine elindeki yelpaze ile vurarak gösterir. Bu tarz gülünç danslara “Marafurimai” (penis sallama dansı) denir. Sonraki dönemlerde ise, Kuron, Kuron’u kendi marakatası ile bağlayan Rikishi tarafından yenilir ve zapt edilir.

“Bugaku”

1200 yıl boyunca Japon imparatorluk saltanâtı dansı olup, elit ve soylu kişiler tarafından oynanır ve sahnelenirdi. İkinci Dünya Savaşı’na değin, saltanata ve soyluluğa ait bir sır gibi yaşayan bugaku, savaştan sonra halka kadar indi. Bu dansın özelliği; tıpkı bir ağacın dallarının ve yapraklarının rüzgârda dans etmesi gibi yavaş, dikkâtli ve gösterişli, zarif hareketler içermesidir. Dansçılar geleneksel Budist kıyâfetleri giyer ve güzel maskeler takardı. Kare şeklinde tasarlanmış bir platformda sergilenen bugaku, birkaç kere ard arda tekrarlanan dans koreografisine sahiptir.

Bugaku’nun içerdiği temalar: destansı savaşlar, tanrısal kişiliklerle karşılaşmalar, “Yamata no orochi” ve “Karura” gibi mistik yaratıklarla işlenen durumlardır. Bugaku’nun kökenleri Şinto mitolojisine dayanır: güneş tanrıçası Amaterasu, kardeşi Susanoo tarafından kötü bir muamele görür ve kendisini mağaraya kapatır. Amaterasu’nun mağaradan çıkması için, bir varili devirip, üstüne çıkıp dans etmeye başlayan müzik ve dans tanrıçası Ame no Uzume ile ona kahkaha atan diğer tanrılar sayesinde mağarasından çıkan Amaterasu sayesinde dünyaya yeniden güneş doğar ve dünya aydınlanır. Bu Şinto hikâyesine göre, dansın başlangıcı tanrıların eğlencesine dayanır. Amaterasu’nun soyundan gelen Japon imparatorları için saltanât ve tanrısallık birbirine yakın anlamdadır. Kore ve Çin üzerinden gelen Budizm etkileriyle oluşan bugaku, aynı zamanda Şinto unsurları da içeriyordu.

Bugaku dansına eşlik eden, “Gagaku” adlı bir tür saltanat müziği de vardı. Bu müzik “Tadamono Ono” adlı saray müzisyeni ve onun soyundan gelenler tarafından 1200 yıl boyunca icrâ edildi.

“Sarugaku”

Sarugaku’nun sözlük anlamı “maymun eğlencesi” olup, 11. ve 14. yüzyıllar arasında popüler olmuş bir tiyatro türüdür. Kökeni; “Sangaku” adlı akrobasi, hokkabazlık ve pandomim içeren, sirk benzeri bir türe dayanır. Sarugaku, 8. yüzyılda Japonya’ya Çin’den gelmiştir.

Sarugaku’da, kelime oyununa dayalı komik konuşmalar, doğaçlama komik parti dansları, birkaç aktör içeren kısa oyunlar, fahişe geleneğine dayanan müzik düzenlemeleri yer alır. “Noh” ve “Kyogen” türleri, sarugakudan türemiştir.

“Bunraku”

1684 yılında Japonya’nın Osaka şehrinde doğmuş kukla tiyatrosudur. “Ningyo Coruri” diye de adlandırılır. Japonca’da ningyo “kukla” anlamında olup, coruri (joururi) ise “shamisen” adlı çalgı eşliğinde gösteri metninin okunmasıyla oluşan müzik türüdür. Öte yandan, bunraku kendi içinde üç kategorinin bir araya gelmesiyle oluşur. Bunlar: “Ninygouzukai” diye adlandırılan kuklacılar, “Tayu” diye adlandırılan okuyucular ve shamisen müzisyenleridir.

Bunraku, 1805 yılında Osaka’da kurulan özel bir tiyatroya verilen bir ismi belirtiyordu. Bunraku, adını kuklacı Umemura Bunrakuken’den aldı.  Meiji Dönemi’ne kadar, bunraku, sadece soylular arasında varlığını sürdüren bir tiyatro türü iken; Meiji Dönemi sonrasında halka indi.

Bunraku kuklalarının boyutları 100 – 125 cm arasında değişir. Ustalar tarafından özenle imâl edilen kuklalar, kaş ve göz mimikleri yapabilecek şekilde ve hattâ doğa üstü güçleri tema olarak alan oyunlarda şeytanî bakış yaratabilecek yapıda oluşturulur. Kuklanın baş hareketleri; gövdenin arkasındaki bir boşluktan el sokulup, boyundan aşağı uzanan kulp ile yönetilir. Üç adet kuklacı kuklayı oynatır: “Mozukai” adı verilen başkuklacı sağ eliyle, kuklanın sağ elini oynatır; “Hidarizukai” adı verilen sol kuklacı ise sağ eliyle, kuklanın sol elini yönetir; “Ashizukai” adı verilen diğer kuklacı ise kuklanın ayaklarını oynatır. En az on yıllık bir çıraklıktan sonra kuklacı sahneye çıkabilir.

Bir okuyucu, karakterlerin bölümlerini okur. Farklı karakterleri seslendirirken ses tonunu değiştirir. Kukla oynatanlar seslendirme yapmaz. Okuyucu, dönen bir sahne üzerinde  shamisen çalanların yanına oturur. Kırk Yedi Ronin hikâyesi, bunrakularda sıkça oynanmaktadır. Bunun yanında, bunrakular için özel hikâyeler de yazılır: Chikamatsu Monzaemon bu hikâyeleri yazanların en ünlüsüdür ve Japonya’nın Shakespeare’i olarak tanınır. Kendisi aynı zamanda kabuki için oyunlar da yazmıştır.

“Noh” ve “Kyogen”

Nogaku sanatı olarak da adlandırılır. Noh, estetik ve zarif hareketler içeren bir tür sembolik dramadır. Konularını, tarihten ve klâsik  edebiyattan almakla birlikte, bu konular çoğunlukla insanın kaderiyle ilgilidir; bu konular, şarkı ve danslar eşliğinde sahnelenir. Kyogen ise komedi ve güldürüye dayalı, konuşma içerikli bir oyun türüdür. Kyogen, Noh’nun tersine, feodal toplumun günlük yaşamdaki olaylarını ve halk masallarını konu alır.

Noh ve Kyogen aynı sahnede sahnelenir. Hem Noh’nun sembolik ideal güzelliği bulma çabası ile hem Kyogen’in espri ve güldürü içeriği, insanoğlunun esas özünü sergilemesini amaç edinir.

Noh oyunları iki türe ayrılır: “Genzai Noh” (Gerçekçi Noh) ve “Mugen Noh” (fantezi Noh). Genzai Noh’da karakterler, gerçek dünyada ve gerçek zaman diliminde yaşayan insanları içerir. Ana teması, bir karakterin gizli duygularının dramatik bir şekilde tasvir edilmesidir. Bu Noh türünde, iki oyun vardır: birinci oyunda, ana karakter, kendisini “Waki”ye (waki, târih, edebiyat veya efsanelerdeki ünlü bir durumu, kişiyi ziyârete gelir) karşı gizleyen bir şekilde sahneye çıkar. İkinci oyunda, ana karakter, kendi gerçek formunda ortaya çıkar ve dans eder. Mugen Noh’da, nâzik ve lirik güzellik “Yugen” kelimesiyle ifâde edilir. Mugen Noh konularını; yerine uygun bir şekilde dans eden, zarif ve büyüleyici ana karakterler içeren klâsik edebiyattan alır. Danslar ve konuşmalar akıcı, zarif ve şiirseldir. Bu tür söz ve söz grupları sürekli bu oyunda tekrarlanır. Noh söylemleri (utai), kendi ses niteliği ve ezgisiyle, Noh’nun kendine özgü duygu durumunu anımsatmaya temel teşkil eder. Oyuncu, kendi sanatının en özel kalitesini derinleştirme yollarını, basmakalıp hareketleri oldukça stilize bir şekilde sunarak arar. Mugen Noh, diğer dans türlerinden farklı olarak, hemen hemen hiç yapay ve realist ifâdeler içermez. Oyuncu, en gizli ve içsel duygularını, estetik ve zarif dans hareketleri ile ifâde eder. Bu ifâdenin en sınırda kısmı ise, sahnede sessizce oturarak, hiç hareket etmeyerek kendi içsel oyunculuk yeteneğini sergilemektir. Bir oyuncu başarılı olduğu zaman, bu durum, bir tomurcuğun âdetâ çiçek açması gibidir; bu durumda, dünyâ, gerçekliğin ve zamanın ötesine geçer ve bu da seyirciyi derin bir şekilde etkiler.

Noh’da dört adet türde oyuncu vardır: ana karakter – shite, yardımcı karakterler  – waki, müzisyenler – hayashi ve kyogen oyuncuları. Oynanan karakterler; kadın, erkek ve ağaçların ruhlarından tutun, doğaüstü yaratıklar ve tanrılara kadar geniş bir yelpâzede olabilir. Ayrıca wakiler maske takmaz, sadece shiteler maske takar ve bu maskeler, temayı ve ifâdeyi en iyi şekilde aktarmak üzere tasarlanır. Ek olarak, noh ve bazen de kyogende dört tür müzisyen bulunur: flüt çalan kişi ve üç adet değişik davul çalan müzisyenler.

Kyogen oyuncuları, Noh oyunlarında komedi kısımlarını oynar. Oyun arasında sahne alan ai-kyogen oyuncusu, birinci oyunun shitesi çıktıktan sonra sahneye gelir ve waki ile ilgili olacak şekilde oyununu oynar, kyogen oyuncusu detaylı bir masal anlatır. Kyogen oyununda da ana karaktere “Shite”, yardımcı karakterlere “Ado” denir. Kyogende maskeler nohdaki kadar çeşitli değildir, abartılı veya kahkaha atan yüz ifâdeleri içerir.

“Kabuki”

Şarkı( 歌 ka), dans (舞 bu),  yetenek (伎 ki) kanjilerinin bir araya gelmesiyle kabuki adı türedi. Dans, şarkı ve pandomim içeren, 17. yüzyılın başlarında doğan, ilk kez Izumo no Okuni adlı bir kadın tarafından Kyoto’da oynanmış olan bir tür dramadır. Izumo no Okuni, egzotik danslar ve müstehcen skeçler sergilerdi; kadın oyuncular karşı cins kıyafetleri giyerek sahne alıp oldukça egzotik performanslar sergileyerek, heyecan ve hayret uyandırırlardı.

Kabukinin ilk zamanlarında oyuncular hem kadın, hem erkeklerden oluşurken; bu oyuncular sahne arkasında da fuhuş
yaparlardı. Kabuki oyuncuları aynı zamanda erkek müşterileri çay evlerinde eğlendirirdi. Bu sebeple hükümet, ahlâkî yozlaşmaya engel olmak adına, bu durumu kontrol altına almaya çalıştı. Hükümet, kabukiyi ortadan kaldırmayıp, kadın oyuncuların ve para karşılığı kadınlarla yatan erkeklerin sahne almasını yasakladı. Böylece, kabuki, bir drama olarak gelişti ve sadece oyuncuların çekiciliği ve güzelliğine dayanan bir oyun olmaktan çıktı.

Kabukide oyun temaları, gerçekçi trajik dramalardan, fantastik macera hikâyelerine kadar oldukça zengin bir yelpazeye sahiptir. Kabukide bütün oyuncular erkek olmakla birlikte, kadın rollerini de canlandırırlar: Kimi zaman saygıdeğer bir hanımı, kimi zaman da düşük sınıf bir hayat kadınını oynarlar. Bunun yanı sıra, batı tiyatrolarında senarist veya rejisör en önemli kişiyken, kabukide en önemli kişi, oyuncunun kendisidir. Seyirciler, her bir oyuncunun kendi oyun tarzı ve sanatını bu geleneğe bir katkı olarak görür.

Kabuki, oyun tarzı bakımından iki alt kategoriye ayrılır: “Aragoto” ve “Wagoto”. Aragotoda kahramanlar, fiziksel olarak güçlü ve hiddetli olarak canlandırılır ve samuray şehri olan “Edo” (Tokyo) çıkışlıdır. Bu tarzın öncüsü, Ichikawa Danjuurodur. Dramatik makyaj ve kostümler ile abartılmış duruşlar ve pozlarla bu tarz vurgulanır. Wagoto ise, ticaret şehri olan Osaka çıkışlıdır. Aragoto’dan daha gerçekçidir ve bu tarzı geliştiren de Sakata Tojuuro‘dur ve döneminin en ünlü wagoto oyuncusudur. Wagotoda kahramanlar; genellikle çapkın, sosyetik hayat kadınlarıyla takılıp kimi zaman onlarla tartışan tiplerdir. Genellikle romantik ve esprili oyunlardır.

Ayrıca, kadın rollerini canlandıran erkek oyunculara onnagata denir. Yüz güzelliği ve bildiğimiz anlamda feminenlik herhangi bir sanatsal kaygı unsuru değildir. Bir erkeğin gözünden yapay ve idealize edilmiş bir güzellik anlayışı sunulmaya çalışılır. Hattâ, altmışlarında olan bir oyuncu, ergenlikteki bir genç kızı dahi canlandırabilir. Onnagatayı canlandıran oyunculardan biri olan Yoshizawa Ayame, sadece sahnede değil, kuliste de bir kadın gibi davranmak gerektiğini ifâde eder.

20. yüzyıldan öncesine dek, kabuki seyircileri, gün doğumundan gün batımına kadar günlerini tiyatroda geçirirdi. Günün ana bölümünde ise bir tür çoklu oyun sergilenirdi, müzik ve dans önemli bir yer tutardı. Yeni senaryolar yazmak yerine, senaristler en bilinen hikâyeleri bir arada işlerdi. Seyirciler, bilindik karakterlerin en olmadık yerlerde bir arada işlenip sahnelenmesinden hoşlanırdı. Meselâ, Hamlet’in Juliet’e âşık olması gibi…

Oyunlarda, kötü kalpli soyluların, kayıp yadigarların, masum prenseslerin olduğu tarihi bölümler; sıradan insanların kahraman olduğu, dans ara oyunları yer alır. Oyuncular kendi repliklerini melodik olarak, şarkı söyler şekilde seslendirmezler; fakat bazı bölümleri, müzik eşliğinde, ritmik bir şekilde seslendirirler. Dans bölümlerindeyse, müzisyenler ve şarkıcılar, sahnenin arkasında yer alır. Müzisyenler genellikle üç telli shamisen, flüt ve çeşitli davullar çalarlar.

Kabuki oyuncuları arasında bir rekâbet mümkün olabiliyor. Târihte 18. yüzyıl sonu ile 19. yüzyıl başlarında, Osaka’da, rakip oyuncular Rikan (Arashi Kichisaburo) ve Shikan (Nakamura Utaemon) buna örnektir. Bu kişiler, zamanının en ünlü oyuncuları ve yıldızlarıydı; tâ ki, Rikan’ın ölümüne kadar.

Günümüzde kabuki ise, modern dünyanın getirdiği küreselleşme ile, batının sinemasının gerisine düştü ve popülerliğini yitirdi. Fakat bu sanat hâlâ korunuyor ve varlığını sürdürüyor.

[box_dark]Kaynaklar[/box_dark]

http://www.etiyatro.net/index.php/tr/dogu-tiyatrosu/japon-tiyatrosu

http://en.wikipedia.org

http://jtrad.columbia.jp/eng/history02.html

http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/bunraku/en/contents/whats/

https://www.britishmuseum.org/explore/online_tours/japan/kabuki_theatre_of_japan/music,_drama_and_dance.aspx