Eğer hayatınızda bir kere olsun Munch’ın “Çığlık” tablosunu gördüyseniz, hiç değilse bir kez korkudan ölmek üzere olan birine şahit olmuşsunuzdur. Bu aklını kaybetmiş silüetin korkusu o kadar büyüktür ki, etrafındaki çizgileri oynatır, renkleri karartır; tüm dünyaya yayılır korkusu, tüm alanı ruhu yapar. Çığlık, birinci dünya savaşı sonrası; ekonomik ve siyasi buhranların arasında doğmuş Alman Dışavurumculuğunun en net örneklerinden biri.
Tarihler 1918’i gösterirken, Almanya bir savaş kaybetmiş ve dışarıdan gelen her filme sinemalarını kapamıştı. Bunun yanı sıra, halk yeni bir savaş ihtimalinden korkuyor, inandıkları gerçeklere karşı umutlarını yitiriyor yüksek stres ve enflasyon ile uğraşıyordu. Sokaklarda gezen korku, yerel üretime olan yüksek ihtiyaç ile birleştiğinde ortaya filmde ortam kullanımını belki de en temelinden yeniden kuran bir akım boy gösterdi, alman dışavurumculuğu.
Ernst Ludwig Kirchner ve Vasily Kandinsky duygu dolu resimleri bu akımın birer parçasıydı. 20. Yüzyılın başlarında bu isimler, içlerindeki bir vücuda sığamayacak olan o hisleri, etraflarında değişen dünya hakkındaki düşüncelerini; basit şekiller, güçlü fırça darbeleri ve parlak renkler ile ifade ettiler. Resimler, gerçek dünyada görebileceğiniz nesnelerden ve hatta gerçek dünyaya ait haraketlerden uzaktı ancak duygu dünyanız ile eşleşir, hissettiğiniz bunalmışlığı size görünür kılabilirdi.
Ekspresyonizm sıklıkla bir resim hareketi olarak kabul edilse de Alman Ekspresyonistleri güzel sanatlar sanatçıların yanı sıra romancıları, şairleri ve oyun yazarlarını da içeriyordu. Dışavurumculuk, bir üretim stilinden daha fazlası; politik, sosyal ve kültürel bir düşünce sistemi, hayata yeni bir yaklaşım şekliydi. Else Lasker-Schüler, Karl otten veya Alban Berg’in modern dünyadan korkuyla bahseden kitapları bu akımın bir parçasıydı. Ekpresyonist edebiyatçılar için yazdıkları, toplumda gerçekleşen değişimleri ve bu değişimler içinde savrulan bireyleri tarihe not etmenin bir yoluydu. Bu akım, yazarların yaş almasıyla sönüp gitse de yazıldıkları ucuz gazetelere, inanacak hiçbir şeyi kalmamış bireyleri not ettiler.
Dışavurumculuk sanatın dört bir yanında boy göstermiş, dönemin sokaklarını görebildikleriniz ve göremedikleriniz ile içine hapsetmişti. Resim ve edebiyatın yanı sıra alman dışavurumculuğu, sinemada bir devrim niteliğindeydi, akıma ait filmlerinin ortamları anlama ve kurma şekilleri, ortamlara hikâye anlatıcılığı özelliği kazandırdı. İzlediğiniz karakterin kafası karıştığında yanıp sönen ışıklar ve kötü karakterin büyük gölgesinin temellerini, bu korku ortamı attı ve ortamlara hikâye anlattırmayı; bugün okuyacağınız endişe dolu insanlar öğretti.
1919’da Berlin’in sinema salonlar, Hollywood’un yükselişinden de Fransız ilk dalga sınamasından da 1916’da ülkenin dışardan yurtdışından gelen her filme kapanmasıyla mahrum kaldı. Sinema salonlarını doldurmak bu dönemde tamamen Alman yönetmenlere kalmıştı Yerel yönetmenler, bir süre gidenin yerini dolduracak, romantik komediler ve bin türlü “klişe” film çekti. Bu filmler bir süre boşluğu doldurmuş olsa bile seyircisine tam olarak ulaşamadı, onların hikayelerini anlatamadı ve zamanla ilgilerini kaybetti. Sinema salonlarının, Hollywood’un kesin sınırları ve belirli senaryolarının sunamayacağı bir şeye ihtiyacı vardı, yüzlerce film üretilmeliydi ve bu filmler halkı anlatmalıydı. Tüm bunlar bir araya geldi ve dönemin yönetmenlerine deneysel olmak için bir şansı verdi, sokaklarda dolşanan karanlık hisleri, akıllardaki şüpheleri ve kalplerdeki endişeyi seyircilerine tam olarak göstermek için bir şans.Bugün bir film izleyebilirsiniz ve sahne tasarımı size aynı sahnedeki karakter gibi bunalmış hissettirebilir, bu soyut ortam ve birey ilişkisini somut dünyaya getirmiş dışavurumcuların mirasıdır.Bu dönemin filmlerinin ortamları anlama ve kurma şekilleri, ortamlara hikâye anlatıcılığı özelliği kazandırdı.
Eisner (2008), Dönemin Almanya’sı hakkında giderek kötüleşen kondisyonların, halkta var olan değerlerin yitirilmesine neden olduğundan bahseder ve Almanya kültüründe hali hazırda yatkınlık gösterdiği Mistisizmin savaş meydanlarında daha da güç kazandığını belirtir.Bu noktada, Eisner’in Almanya halkına karşı bu köktenci tutumuna karşın, kişi ile ortamın böylesine içi içe olduğu bu akımın gerçekten yaşandığı ortama bir değinmek gerekebilir. Dönemin sahne yazarları, bu karanlık ve mistik filmeleri yazmadan belki aylar öncesinde savaş meydanlarında ve ölümün ortasındalardı.
Hans Janowitz birinci dünya savaşına katılmış, bir başka önemli seneryo yazarı Caral Mayer, aklını kaybettiği gerekçesi ile bu dönemde ordudan atılmıştı. Mayer sonrasında, bu yazı da pek çok kez bahsedeceğimiz, dışavurumculuğun ünlü kötü karakteri “Caligari”nin, o dönemde görüştüğü psikiatristinden ilham aldığından bahseder. Caligari kötü kalpli bir doktor olmanın yanı sıra ayrıca gücü elinde tutan, sistemi kuran, otorite sahibi olandır. Yönettiği akıl hastahanesini kendi oyun alanı yapmış ve aslen kendine ait olan deliliğini, öylesine birinin beynine, Cesare’nin aklına saklamıştır. Film, Caligari’nin kötü ve deli olduğu gösterir, ancak filmin yönetmeni Robert Wiener ona kötü ve deli bir son yazmaz. Bu noktada filmin yazarları Janowitz ve Mayer, bu sonun dönemin baskıcı rejimi tarafından dikte edildiğini söyler ancak bu değişim Wiener başta olmak üzere genel anlamda kaostan yıkık dökük çıkmış halkın dilekleri ile de uyumludur. Filmin sonunda Caligari hastalara yardım eden, iyi bir insandır. Kracauer (1947) bu değişim ile beraber belki de “devrimci” olabilecek bu filmin, gücü yeniden tanımlayan ve hatta onu gösterişli kılan bir devlet övgüsüne dönüştüğündü belirtir. Film ve kitap arasındaki bu fark, dönemin Berlin sokaklarının kendilerini yeniden tanımlayacak, güçlü bir otoriteye olan açlığını sembolize edebilir ve Eisner’in Alman kültüründen geldiğine inandığı karanlığa teslim olma halinin gerçekten nereden doğduğuna bir cevap olabilir.
Dışavurumcu filmlerde ortam, aynı mutsuz bir akıl gibi dağınık ve gerçek dışıydı. Sahnelerde yoğunlukla gölge oyunları, gerçek dışı mimari yapılar, abartılı makyaj ve kıyafetler kullanıldı. Ortamlar, karakterlerin duygu durumu ile değişiyor adeta yaşayan bir karakter gibi tepki veriyordu. Keskin uçlar korkuları, yamuk binalar deliliği temsil ediyor; karakterlerin oldukça özel hisleri, tüm ortama yayılarak fiziki gerçekliğin modunu belirliyordu.
1920 yapımı “Das Cabinet des Dr. Caligari” akımın ortam kullanımının en net örneklerinden biridir. Dr. Caligari’nin ölüm makinasını işlediği ilk cinayeti, gölgelerden izleriz. Bunun yanı sıra, hapishaneyi temsilen tasarlanan sahnede, mahkûmu hapsetmiş parmaklıkların biz sadece gölgesini görürüz; gölgeler karakterden metrelerce uzun, ucuları ise sipsivridir çünkü içinde bacağında kendinden büyük prangası ile oturan karakter bastırılmış ve hapsedilmiştir, onun duygu dünyası, tırmanamayacağı kadar yüksek, tırmansa da sivri uçlara değip öleceği kadar tehlikeli, karanlık bir çukurdadır. Eisner (2008) bu sahneyi, mutlak bir hapishane olarak tanımlar ve dışavurumculuğun en yüksek hallerinden biri olduğunu belirtir.
Dönemin filmlerinde ortam, hikayeyle öyle iç içeydi ki bazen karakter ve içinde bulunduğu alanın birbiri içinde erirdi.
Doktor Caligari’nin eseri, kalpsiz katil Cesare’nin kurbanına yaklaştığı sahne, bu sahne kullanımının en net örneklerinden biridir. Bu sahnede; iki sivri gölgenin arasından yürüyen Cesare, kapalı bacaklarla yavaş yavaş yeni hedefine yaklaşır. Burada artık aktörün performansı dahi sahne tasarımının bir parçasıdır; siyah kıyafetleri, yavaş ve minik adımları ile hikayenin korkunç karakteri, ortamdaki gerilimi vermesi için konumlandırılmış o korkunç sivri uçlardan biri gibidir. Burada karakter sahne içinde erir, ortamın genel duygusunun bir parçası olur.
Dışavurumculuğun bu alan kullanımını o ünlü Çığlık tablosunda da görürüz. Korku dolu karakterin etrafındaki çizgiler, o an o köprüde esen rüzgarı değil, karakteri takip eder, onu içine alır çünkü zaten tabloda gördüklerimiz karakterin kafasının içidir.
Malpas (2018) kişi ve ortam arasında üç temel bağlantı tanımlar; insanlar ortamlardan ayrılamaz, ortamlar deneyimlerin sadece sahnesi değil ayrıca öznesidir ve kişisel ve nesnel deneyimi bir araya getirebilirler. Dışavurumcu ortam tasarımının her dalında da insan ve ortamların bu iç içe ilişkisini görebiliyoruz. Edebiyat, resim ve sinema; dışavurumcuların hissettikleri karanlığı dışarı çıkardıkları bu alanlar, ortamı da hikayelerinin öznesi olarak konumlandırıyor. Bu alanlarda, kişilerin ruhlarından çıkan öznel deneyimleri fiziken var olan nesnel dünyaya karışıyor; aktörler sivri gölgeler gibi yürüyor ve parmaklıklar aynı dipsiz bir çukur gibi gözüküyorlar. Bu çok basit insan ve ortam ilişkisini, sanat sahnesine taşıması ile alman dışavurumculuğu ve özellike bu akımın sinema kolu sadece kendi döneminin insanlarının hissettikleri korkuyu bize hatırlatmıyor, ayrıca ilk kez tek başımıza yaşadığımız odanın, karanlıkta geçmek istemediğimiz sokağın veya en yakın arkadaşımızı karşıladığımız havalimanının kalbimizdeki etkisini gözlerimize görünür kılıyor.
Arkasında bıraktıkları ve ürettiklerine baktığımızda görüyoruz ki dışavurumculuk aslında oldukça basit bir fikirin pek çok sanat dalında yorumlanması. Bireylerin içlerinde hissettiklerinin, içlerinde yaşadıkları ortamlara taşması ve fiziki ortamın genel hissini değiştirmesine dayanan bu akım; bugün tükettiğimiz her türlü medyada fiziki ve mental dünya arasında bağlantıyı kurmamızı sağlayan oldukça mistik, karanlık ve basit bir kendini ifade etme şekli.
İlerleyen yıllarda Almanya’da Caligari’nin hastaya yardım eden iyi bir doktor olması ile bu devrimsel basit fikir, dünyanın tüm sinemalarını etkisi altına almaya başladı. Hitler ve onun faşist rejimi iktidara yükselirken, ekspresyonistler, karanlık odalarını bavullara koyup ülkeyi terk etti. Önemli anlamda Amerika’ya gerçekleşen bu göçlerin, Hollywood’a etkisi çok büyüktü. Bu sefer de New York sokaklarından çıkıp gelen endişe ve korkunun akımı Film Noir, aynı dışavurumcu filmler gibi ışık ve gölge oyunları ile karakterlerin seyircisini karakterinin beyninin içine çekiyordu; bunun yanı site dönemin korku filmlerinde Dracula, gölgelerden yürüyor, kurbanlarını kendisi değil karanlık eller öldürüyordu.
Bu dönemin filmlerinin ortamları anlama ve kurma şekilleri, ortamlara hikâye anlatıcılığı özelliği kazandırdı.Bugün bir film izleyebilirsiniz ve sahne tasarımı size aynı sahnedeki karakter gibi bunalmış hissettirebilir, bu soyut ortam ve birey ilişkisini somut dünyaya getirmiş dışavurumcuların mirasıdır. Tim Burton’ın gerçek üstü şehirleri ve gölgelerde geçen filmleri, bir bütün olarak 2021 yapımı The Tragedy of Macbeth bu akımın sahne tasarlamaya bir mirasdır.
Referanslar:
Eisner, L. H. (2008). The haunted screen: expressionism in the German cinema and the influence of Max Reinhardt. Univ of California Press.
Malpas, J. (2018). Place and experience: A philosophical topography (2nd ed.). Routledge.
“MOMA”. moma.org. Ernest Ludwig Kirchner. Nisan 2026. https://www.moma.org/collection/works/78426
Los Angeles County Museum of Art. (n.d.). Das Cabinet des Caligari. Los Angeles County Museum of Art. https://collections.lacma.org/node/179152
Timofeeva, A. (n.d.). Tales of cinema: German expressionism. Bohema Magazin Wien. https://www.bohema-wien.com/artikel/german-expressionism
Wiene, R. (Director). (1920). The cabinet of Dr. Caligari [Film]. Decla-Bioscop
