Aktedron Fikret’ten sonra, rayından çıkmış bir tarih yazarını, bir yazı dizisinden daha iyi ne kendine getirebilir? Tartışılan, ağızlara pelesenk olan kavramları, tarihsel olguları ve ulusal mitleri farklı açılardan ele almak, kurtların yiyip bitirdiği tahta bir sandığı açmaya cesaret etmek demektir. Ya da tam tersi mi? Zaten söylenmişleri, tüketilmişleri bir de benim ağzımdan mı duyacaksınız? Girizgahı uzatmadan meseleye gelelim, kararı yazar değil -yazarlar karar verebilen insanlar değildir, karar verebilme yetisine sahip olsalardı zaten yazmazlardı- okuyucu versin.
Tarih; toplumları etkileyen olayları, kitleleri peşinden sürükleyen düşünceleri, zamanın bitmez tükenmez akışında bir daha gerçekleşemeyecek anları barındırır. İki dudak arasından çıkacak söze, cılız bir fısıltıya ya da topların homurtusuna, torpillerin çatırtısına karışarak tarihsel döngüyü oluşturan, devamlılığını sağlayan ve devinimli olmasını sağlayan anlar iç içe geçerek, neden-sonuç ilişkisiyle yan yana dizilerek zamanın sürekli akışında çalkantılar oluştururlar. Bu çalkantıların sebebi akışı değiştirecek, dünyayı etkileyecek, var olan düzeni alt üst edecek toplumsal değişimlerdir. 20. yüzyılda yaşanan toplumsal değişimlerden biri M. Kemal Atatürk önderliğinde yürütülen Kurtuluş Savaşı ve ardından parçalanmış bir imparatorluğun kalıntılarından bir ulus-devlet yapılanmasıyla yaratılan Türkiye’dir.
M.Kemal, işgal altındaki bir vatanı kurtarmış ve emperyalizme karşı verilen savaşta galibiyet kazanmış bir liderdir. Silah sanayisine ve merkezi ordulara sahip Batı’ya karşı 1. Dünya Savaşı’ndan sonra yılgınlık ve büyük bir teslimiyet hisseden sömürgeleşmiş doğu ülkelerine umut ışığı olmuş bir komutandır. Saltanatlığın hüküm sürdüğü topraklara demokrasinin kapısı açılmış, tebaa olan halkı uyandırmak, kalkındırmak için devrimler gerçekleştirilmiştir. Kadın-erkek eşitliği sağlanmış, diplomatik zaferlerle ticari ayrıcalıkları kaldırılarak, boğazların hakimiyeti kazanılarak bağımsız bir ekonomi oluşturulmuştur. Devlet başkanlarının bir dahi olarak nitelediği M. Kemal’in toplumsal alandaki yenilikleri ve devrimleri; yeni yapılanmakta, toplumsal hayatını baştan şekillendirmeye çalışan bir toplumun hemen özümseyebileceği gibi değildi. Bunun sebepleri kimine göre “‘Yarın Cumhuriyeti ilan ediyoruz’ diyebilecek kadar kendinden emin olup, bir kaç ay içinde T.C.’yi kuran Anayasayı dikte ettirmiş”( Laçiner,2012) M .Kemal’dir. Kiminin bambaşka sebepleri vardır. Yaşadıklarımızsa bir önderin devrimlerinin, düşüncesinin içselleştirilmediğini göstermektedir.
Atatürk tarihin bir döneminde var olmuş ünlü bir asker, siyasi bir lider değildir. Düşünceleri evrensel değer taşıyan bir önderdir. F.Rıfkı Atay ‘Bir fıkrasından, bir hikayesinden, bir yazı veya nutkundan hemen anladığımızı sandığımız Gazi, aradıkça yeni bir sır verir’ diyerek fikirlerinin derinliğini ifade etmiştir. Atatürk ile ilgili çekilen filmlerde bu zekanın farklı yorumları görülmektedir. Halk tarafından anlaşılmaya çalışılan bir dahinin nasıl işlendiği, nasıl yorumlanıp ekrana yansıtıldığı önemli bir soru haline gelmektedir.
Bu sorunun yanıtı, Mustafa ve Veda filmlerinde aranacaktır. Can Dündar ve Zülfü Livaneli tarafından çekilen ve ses getiren bu iki film, film teknikleri ve tarihi kaynaklar göz önünde tutularak karşılaştırılacaktır.
[box_light]Film Ölçüm Aracı: İlk Sahne[/box_light]
Sinema, edebiyattan, resimden, fotoğrafçılıktan ve daha bir çok sanat alanından ayrı olarak halkı doğrudan etkileyen bir kitle iletişim aracıdır. Geleneksel medyanın erişebilirlik ve kullanılabilirlik açısından yerini görsel ve sosyal medyaya bıraktığı çağımızda belirli bir birikim gerektirmeden göz ve kulak aracılığıyla düşüncelere giren sinemanın önü açılmıştır. Filmler aracılığıyla sanatçı, üretici savunduğu düşünceleri her kitleden insana gösterme fırsatını yakalamıştır. Bir filmde her sahne, mizansen, aydınlatma ve kamera açısıyla zenginleştirilerek bir anlam kazanmaktadır. İzleyicilerin filme ait görüşleri ilk sahneden itibaren şekillenmeye başlar. İlk sahne filmi tanıtan, izleyiciye sunan, ekrandakiyle izleyeni buluşturan bir aracı rolü üstlenmektedir.
[box_light]Dört Mevsim Mustafa[/box_light]
10 Kasım 1938, Dolmabahçe Sarayı
Her iki filmde de yıl 1938 olarak belirlenmiştir. Geri dönüş tekniğiyle M. Kemal’in yaşamından kesitlere yer verilerek şahsiyeti oluşturulmuştur. ‘Mustafa’ filminde, zaman 1938’in Eylül ayı seçilmiştir. İlk görüntüye Dolmabahçe Sarayı’nın çok pencereli bir duvarı yerleştirilmiştir. Gecedir ve sadece tek bir pencerede, Atatürk’ün bilinci kapalı olarak yattığı odada ışık vardır. Uzak çekimden yavaş yavaş yakınlaşarak o odaya girilir. Filmin M. Kemal’in iç dünyasını yansıtmak istediği, uzaktan değil de
Dört Mevsim tablosundan geçiş
yakından nasıl göründüğünü ortaya çıkarma isteği görülmektedir. Belgesel şeklinde çekilen filmde geçişler; dış ses, Can Dündar, ve çeşitli resimler, kısa canlandırmalarla sağlanmıştır. M. Kemal’in Afet İnan’a söyledikleri, –‘basit bir ev, ocaklı bir oda’– isteği onu tanıtan ilk cümledir. Bu cümleyle filmin açılması onun basit istekleri olan bir insan olarak tanıtılacağının sinyallerini vermektedir. Ardından kamera dört mevsim tablosuna yaklaşır ve tablonun içinde küçük bir çocuk belirir. M.Kemal’in küçüklüğünü canlandıran figür tablodan izleyiciye doğru yaklaşır.Bu sahne izleyicinin M.Kemal’in hayatına giriş köprüsüdür. M.Kemal’in hayatına bu sahneyle giriş yapılarak, insani yönlerinin ortaya koyulacağı bir film izlenimi vermiştir.
[box_light]Dostların Vedası[/box_light]
Veda filmi ise anlatı şeklindedir. M.Kemal’in arkadaşı ve aynı zamanda yaveri olan Salih Bozok’un anlatımıyla, belirli karakterlerle kurgulanmıştır. Olay örgüsü yine anlatımla sağlanmış ancak bu sefer dış ses Salih Bozok’da olayların merkezine yerleştirilmiştir. Mustafa filminin dışarıdan anlatımı bu filmde içerden anlatıma dönüşmüştür. Tarih 10 Kasım 1938, 7:05 olarak
Veda, sadece bir liderin hayatını değil sıkı bir dostluk hikayesini anlatmaktadır.
belirlenmiştir. Geri dönüşlerle Salih Bozok’un anılarında Atatürk’ün izleri sürülürken, asıl zamandan 10 Kasım 1938 gününden kopulmamıştır. 10 Kasım gününe dönüşlerin yapıldığı her sahnede saat belirtilmiştir. Bu saat, zamanın kısıtlılığını ve ölümün yakınlığını vurgulamıştır. Zamanın karşısında Salih Bozuk’un çaresizliği ve sıkıştırılmışlığı izleyiciye ilk sahneden gösterilmiştir. İlk görüntüde Salih Bozok aynanın önündedir. Yumruğunu konsola vurarak düzenli ve sürekli çıkardığı ses saatin tik taklarını
Salih Bozok, Cumhurbaşkanlığı Yaveri olarak M.Kemal’in yanında çalışmıştır. “Başkomutan yaversiz gitmez!” diyerek intihar girişiminde bulunmuş, kurtarılmıştır.
andırmaktadır. Ölümün karşısında arkadaşını koruyamamanın çaresizliği o sert yumruğa dolmuştur. Aynanın önünde silahı ağzına sokması, onun bu kararı düşünerek, kendisiyle yüzleşerek verdiğini göstermektedir. Ardından kareye giren oğluna Atatürk’ün ölümünün kendi ölümü demek olduğunu, bu durumda hayatına son vereceğini söyleyerek bu kararlılığı dillendirmiştir. Arkadaşı olmadan yaşamayı oksijensiz yaşamaya benzetmesi aralarındaki ilişkinin boyutunu gözler önüne sermiştir. Oğluna, karısını ve kız kardeşlerini emanet etmesi, öğütler vermesi ve sıkıca sarılması bir vedanın parçalarıdır. Oğlunun bindiği arabanın arkasından el sallaması bu vedanın göstergesidir. Bu veda, M. Kemal’in hayata veda edişiyle arkadaşının vedasını kapsamaktadır. Yaşama veda ederken de iki arkadaşın ayrılmaması aralarındaki dostluğun gücünün altını çizmektedir.
[box_light]Mustafa: Küçüğüm, Daha Çok Küçüğüm[/box_light]
M.Kemal’i uzak ve soğuk bir lider olmaktan çıkarabilmek, bizden biri yapabilmek için gençlik ve çocukluk çağını mercek altına almak gereklidir. Bir liderin çocuksuluğunu görmek, gençlik bunalımlarına tanık olmak onu daha yakın ve gerçek yapmaktadır. Bu nedenle her iki filmde de M.Kemal’in kişisel gelişim sürecinde çocukluğunun ve gençliğinin üzerinde durulmuştur.
Sığınacak yuva ve buz gibi yalnızlık.
Mustafa filminde, M.Kemal’in mutsuz bir çocuk geçirdiği vurgulanmıştır. Küçük Mustafa çalı çırpıdan ‘kendine sığınılacak bir yuva’ yaparken kamera genel çekim yapmıştır. Karakteri profilden alarak mizansene oturtmuştur. Mizanseni oluşturan geniş ağaçlıklı bir alandır. Bu alanın tümünün kişiyle beraber alınmasının sebebi, yalnızlığı ve küçüklüğü vurgulamaktır. Görüntüler ve Can Dündar’ın söyledikleri, M.Kemal’in mutsuz geçen çocukluğunu doğrulayacak niteliktedir. Ardından gelen görüntüler bu mutsuz ve şanssız çocukluğu pekiştirecektir. Mezarlıkta, karanlıkta ve puslu bir mekanda kurt ulumaları eşliğinde M.Kemal’in ağabeyinin ölümü anlatılır. Daha önce yer hiçbir M.Kemal filminde yer
Filmde, sahildeki mezarlığın dalgaların şiddetiyle açıldığı ve Ahmet’in bedeninin çakallar tarafından paramparça edildiği gösterilmektedir.
almayan deniz kenarındaki bu mezar görüntüleri, koyu bulutlar ve şiddetli yağmurla ürkütücü hale getirilmiştir. Ahmet’in cesedinin çakallar tarafından parçalanması olayı ekrana yansıtılmıştır. Şevket Süreya Aydemir bu olayı bir söylenti olarak aktarmış, gerçekliğini savunmamıştır (Süreya, 78). Gerçekliğinden şüphe edilmesinin bir başka nedeni de Müslüman mezarlarının deniz kıyısına değil, toprağa gömülmesidir. Görüntülerin devamında Mustafa tek başına, şiddetli rüzgarın eşliğinde görülmektedir. Bu çekim esenliksiz görüntüleriyle yalnızlığı kat kat arttırmıştır.
Gençlik çağı M.Kemal’in Manastır Lisesi’ne gitmesiyle başlamaktadır. Askeri liseye gitmesinin gerekçesi olarak ortaokulda Kaymak Hafız’dan yediği ‘feci dayak’ öne sürülmüştür. Annesinin başka bir adamla evlenmesine duyduğu kızgınlık bir başka neden oluşturmuştur. ‘Askeri rüştiye sınıflarında (muhtemelen 13-14 yaşında) annesini fiilen kaybetmiş olmak, onun şuur altında yerleşen yalnızlık ve terkedilmişlik kompleksini ister istemez besledi.’ (Aydemir, 63). Can Dündar’ın filminde bu durumun yalnızlığa yol açtığı söylenmiştir ancak bu yenilginin oluşturduğu kırgınlık, küskünlük, kızgınlık gibi ters duyguların çabuk geçtiği Şevket Süreya Aydemir’in ‘Tek Adam’ yapıtında belirtilmiştir. ‘Annesini affedemedi’ ifadesi yalnızlığını pekiştirmekle beraber yanlıştır çünkü M.Kemal, Manastır İdadisi’nde annesiyle mektuplaşmaya başlamış, Ragıp Efendi’nin şefkatini görmüş ve tatillerini Selanik’te onların yanında geçirmeye başlamıştır (Aydemir,65).
Filmde, Manastır’a yolculuk sırasında soğuk ve değişen demiryollarının çerçeveye girmesi savruluşu, soğukluğu, yalnızlığı çağrıştırmaktadır. M. Kemal’in Manastır Askeri Lisesi’nin önündeki duruşu, alt açıdan çekilen görüntü, binayı heybetli bir beton yığınına dönüştürmüş, figürün demir kapının tam önüne yerleştirilmesiyle, ‘çerçeve içinde çerçeve’ tekniği kullanılarak karakterin ruh
Heybetli ve korkutucu lise karşısında zayıf ve bitkin Mustafa
hali yansıtılmıştır. Çerçeve içinde çerçeve tekniği, karakterin sıkışmışlığını ve çaresizliğini vurgulamıştır. “Yenik başladığı bir hayatta geride kaldı.” sözleriyle lise yaşamının da çocukluğu gibi umutsuzlukla dolu olduğu belirtilmiştir. Lise binasındaki tüm görüntüler bu nedenle yetersiz ışıkla aydınlatılmıştır. Büyük pencereler aracılığıyla aydınlatılan koridorda karakterin tek başına yürüdüğü, Osmanlı Devleti’nin, hasta adamın, durumunu düşündüğü sahne, imparatorluğun içine düştüğü karanlığın altını çizecek şekilde gölgelerle doludur. ‘Osmanlı İmparatorluğu, 17. Yüzyıl’dan beri hızla gerileyerek sonunda bir yarı sömürge olmuş, süslü bir operet imparatorluğuna dönmüştür’ (Özakman, 15). Bu sahnede ayak seslerinin duyulması ve karakterin camdan dışarı çenesini kaldırarak bakması kararlılığı, isyanı ve düşüncelerinin gücünü yansıtmaktadır. Bu sahne dışında lise hayatının aydınlık bölümüne yer verilmemiştir. Oysa M. Kemal okuluna alışmış, filmde altı çizilen
Manastırın ortasında var bir havuz
Aman havuz, canım havuz
olumsuzluklara rağmen -sıtmaya tutulması, babasının saatini çaldırması- okulu sevmeye başlamıştır. “Zübeyde’nin oğlu rüştiyeyi çok sevdi. Mektebe bağlandı. Derslere ve mektebin havasına alıştı.” (Aydemir, 60) ‘Manastırın Ortasında’ isimli türküyle havuz başında çekilen sahne yine yalnızlıkla doludur. Oysa Lord Kinross, İdadi’de arkadaşlarıyla paylaştığı zamanlar olduğunun altını çizmiştir. Nuri Conker, Salih Bozok, Fuat Bulca, İsmail Kavalalı gibi dostlukların yanında Ömer Naci’nin edebiyatın kapılarını ona açtığını vurgulamıştır. (29)
İstanbul’da Harbiye’ye başlayan M.Kemal’in akademideki sahneleri yine yalnızlık üzerine kurgulanmıştır. Günlüğünden kesitler sunulmuş, melankolik ve karamsar ruh haline sahip bir M. Kemal yansıtılmıştır. Şevket Süreyya Aydemir’in “şahsiyetleşme buhranı”, Afet İnan’ın “manevi huzursuzluk ve duygu çarpışması” olarak adlandırdığı bu durumu Aydemir, geçici bir dönem olarak açıklamış, kendini depresyona teslim etmediğini belirtmiştir.(60) Mustafa filmindeki gençlikte melankolik ruh hali daimdir. Filmde “Kimsesizdi, sağlıksızdı, parasızdı” ifadesi kullanılmıştır. Oysa M.Kemal Harbiye’de Ali Fuat ile tanışmış ve yabancı oluğu İstanbul’u onunla gezmeye başlamıştır. Ali Fuat’ın babasıyla tanışmış, evlerini sık sık ziyaret etmiş, “orada gerçekten kendi evindeymiş gibi” hissetmiştir. (Kinross,30)
[box_light]VEDA:Ne Kahraman Ne Cesur Ne Güzel Çocuklardık[/box_light]
Veda filminde, Mustafa filminde değinilmeyen babayla oğul arasındaki ilişkiden bahsedilmiştir. Renkli sokaklara, babayla oğlun konuşmasına, paylaşımına yer verilmiştir. Veda’da daha renkli ve çocuksu bir M.Kemal vardır. Karaktere ‘Bu lambaları Allah mı yakıyor?’, ‘Gaz yanmıyor mu baba?’ gibi sorular sordurularak çocukluk pekiştirilmiş, Hacivat ve Karagöz oyununun gösterimi
Salih ve Mustafa
çekilerek neşeli sahneler oluşturulmuştur. Salih ile olan arkadaşlığının başlamasına neden olan olay olarak Salih’in Kaymak Hafız’ın rahlesini devirmesi ve Mustafa’nın suçu üstlenerek dayak yemesi verilmiştir. Ancak Aydemir, “Selanik mülkiye rüştiyesinde Mustafa’ya, sınıfta bir arkadaşıyla biraz dalaştığı için kötü muamele eden, onu aşırı derecede döven Kaymak Hafız’ın…” ifadesini kullanmıştır (50). Mülkiye rüştiyeleri sivil orta okullardır. M.Kemal, Filmde yansıtıldığı ve ‘Mustafa’ filminde söylendiği gibi ilkokulda değil ortaokulda dayak yemiştir. Filme yansıtıldığı gibi Salih ile mahalleden, küçüklüğünden beri arkadaştır. Mustafa filminde yalnızlığı vurgulamakta kullanılan ‘Manastırın Ortasında’ türküsü bu filmde iki arkadaşın tahtadan yaptıkları sazla söyledikleri bir şarkıya dönüşmüştür.
Mustafa filminde, Milli Eğitim Bakanlığı’nın ders kitaplarında vurguladığı askerlik sevgisine ve yeteneğine değinilmemiştir. Askeri liseye gitmesi okulda yediği dayağın sonucu olarak verilmiştir, zorunluluktur. “Baba ocağının sıcaklığını asker ocağında arayacaktı…” cümlesine sığdırılan M.Kemal’in askerlik hayatı ‘Veda’da farklı işlenmiştir.
Filmde, M.Kemal’in ortaokuldayken üniformasına aynadan bakması, onu düzeltmesi ve anlatıcı olarak görev alan Salih Bozok’un ‘Biz üniformamızla gurur duyuyorduk’ demesi onun askerliğe olan ilgisini gözler önüne sermektedir. Mustafa filminde değinilmeyen bu özelliği Veda filminde işlenmiştir. Annesi ve üvey babasıyla olan ilişkisine bu filmde de yer verilmiş, annesine olan kırgınlığı anlatılmıştır. Mustafa filminin aksine annesini bağışladığı ve ‘onu anlamaya başladığı’ belirtilmiştir.
Mustafa Kemal’in, askeri dehasıyla anılan bir lider olarak, askerliğine en azından değinilmesi, onun iç dünyasını yansıttığını iddia eden bir film için gereklidir.
Harbiyeyi bitirdikten sonra subay olan, Trablusgarp’a arkadaşlarıyla gidecek olan M.Kemal’in gücü, kuvveti ve kararlılığı zeybek oyunuyla vurgulanmıştır. Oyunun başında, hareketler başlamadan yavaş çekime geçilen kısa bölüm karakterin görkemini ve kudretini arttırmıştır. Ardından gelen görüntüler, kararlı adımlar ve mimikler etkileyici bir kişilik ve güçlü bir asker ortaya koymuştur.
Libya’da Bingazi’de arkadaşlarıyla pazarda çekilen görüntüler, aralarındaki şakalar ve ciddi memleket meseleleri üzerine gerçekleşen tartışmalar Mustafa’daki yalnızlığın aksidir. İki filmde gençlik çağı farklı yorumlanmıştır. Veda filminde yalnız ve kimsesiz bir M.Kemal yoktur. Özellikle Salih Bozok ile olan arkadaşlığının gücü Mustafa filmindeki melankolikliğin ve yalnızlığın tam tersini işaret etmektedir. Annesini ve kız kardeşini Salih’e emanet ederek Trablusgarp’a giden M.Kemal döndüğünde Balkan Harbi’nden dolayı arkadaşının onlarla ilgilenemediğini öğrendiğinde tepki göstermez. O sahnede Salih’in yüzündeki ifade, duyduğu utanç ve vicdan azabı seçici alan derinliği tekniği kullanılarak yani M.Kemal’in görüntüsü bulanıklaştırılıp Salih’in odak noktası içerisinde tutularak izleyiciye gösterilmiştir. Arkadaşlıklarının değeri yansıtılmıştır.
Veda ve Mustafa filmlerinin tarihsel gerçekliklerle örtüşüp örtüşmediğinin sorulacağı akıllarına gelmeyen yönetmenlerimizin, Zülfü Livaneli ve Can Dündar’ın, yarattıkları Mustafa Kemal’in çocukluk ve gençlik çağlarının sonuna geldik. Dündar melankolik ve liderin gerçek kişiliğiyle bağdaşmayan bir M.Kemal yaratırken, Livaneli’nin daha gerçek bir M.Kemal’i vardır. M. Kemal’in Asker ve devlet adamı olarak nasıl yansıtıldığı yazının devamında yanıtlanacak, yönetmenlerimizin tarihle imtihanı devam edecektir.
