İngiliz yazar William Shakespeare’in bütün komedyaları arasında Measure for Measure; devlet yönetimine ahlaki, toplumsal ve dini açılardan yaklaşımı ile önemli bir yer tutan tiyatro eseridir. Oyun; cinsel rüşvet, kişisel patlama, yasaların uygulanması ve manipülasyonunu kapsayan çeşitli temalara odaklanır. Bu kavramların yüksek sınıfın – ve daha spesifik olarak yöneticilerin- gözündeki geçerliliğini sorgulayan yazar, daha sonra olay örgüsünün en sonunda çözülecek olan farklı kişisel bakış açılarından bir dizi sorun sunmaktadır. Bununla birlikte, oyunun tipik mizahi yönleri göz önünde bulundurulsa bile, Measure for Measure‘ın mutlu bir sonla bitip bitmediği konusunda durum oldukça öznel bir hal almaktadır. İçeriğindeki birçok temanın karanlığı, karakterlerin arzuları ve oyunun geneline yayılmış trajik unsurlar da göz önünde bulundurulduğunda, Shakespeare’in eseri daha çok, komedya türünün geleneksel karakteristiğine ters olarak mutlu sonla bitmeyen olaylar dizisinin trajikomik bir bileşimi hâline gelir.
Öncelikle, oyunun bozulmuş toplumsal normlara ışık tutma, aynı zamanda karakterleri komedi tuğlaları ve kişisel bir trajedi ile sallantılı bir sosyal temele inşaa etme konusundaki eleştirel potansiyelini anlamak çok önemlidir. Measure for Measure‘un mizahi unsurları yine de komedilerin genel arketipleri gibi görünür, öyle ki oyunun komik doğasını fark etmek ilk başta trajik yönlerini fark etmekten daha kolay olabilir. Seyirci, Viyana halkından çeşitli karakterlerle karşılaşır; “Mistress Overdone” (Bayan Aşırıyakaçık), “Elbow” (Dirsek) ve “Abhorson” (Nefret-son) gibi mizahi isimler tipik olarak komiktir, ayrıca onlara atfedilen karakteristik nükte ve ironi – özellikle de Lucio örneğinde olduğu gibi – bulunmaktadır (“Neler oluyor, soylu Pompey! Sezar’ın tekerlekleri üzerinde zafere doğru mu gidiyorsun?”) (Shakespeare 3.2.39-40). Daha da önemlisi, asıl komedi halktan insanlarla ve onların birbirleriyle olan etkileşimleriyle ilerlerken, yönetici sınıf güç zehirlenmesine kapılmıştır ve yönetimde tanrısal bir rol üstlenmekle meşguldür
[Sana kim inanır, Isabel?]
[Kirlenmemiş namım, hayatımın düzenbağı,]
[Sana karşı beyanım ve devletteki yerim,]
[Alaşağı edecek suçlamalarını;]
[Öyle yalanlayacak ki dediklerini]
[Kendi suçlamalarında boğulacaksın, iftiranın kokusu çıkarken. (Shakespeare 2.4.155-160)
Bunun yanı sıra ironi de oyunun kurgusunun temel yapı taşlarından biridir; kişisel bir özellikten öte, yönetici sınıfın etik, din ve hukuka gerçek yaklaşımını eleştirmenin yolunu açmak için kullanılır. Measure for Measure‘daki önemli ironik unsurlardan biri Angelo ve onun mizacıdır: “melek” adının içinde bir şeytan gizlidir. Bununla birlikte en nihayetinde, onu çok iyi tanıyan daha yüksek bir otorite Angelo’yu “mayalandırılmış, iyi düşünülmüş bir seçimle” devletin başına getirmekten sorumludur. (Shakespeare 1.1.51) Dükün “sağ kolu” olan Escalus (Shakespeare 1.1.48-50) neden Angelo’nun yerine göreve ikame edilmez? Karakterler, Dük Vincento’nun özgür iradesiyle, sırf prensin Isabella’ya duyduğu arzu yüzünden bu katı ve acımasız teröre boyun eğmek zorunda bırakılırlar. Dahası, daha önceki sözleri hatırlandığında, bu eylemin arkasındaki motivasyon ortaya çıkmaya başlar “- Bizim yokluğumuzda sen, biz nasılsak tam da öyle ol”; başka bir deyişle, tüm bu sıkıntılı olaylar dizisinin gerçekleşmesini isteyen Dük’tür ve Angelo’yu sadece bir günah keçisi olarak kullanır. Bu iki adam arasında aynı zamanda da güçlü bir benzerlik, bir anlamsal ilişki vardır: Angelo zalimse, Dük de en az onun kadar vatandaşlarını ve onların huzurlu yaşama haklarını hiçe saymaktadır. Aslında oyunun en başında, her şeyin Dük’ün – yani “Tanrı’nın” – otoritesinin istediği gibi sorunsuz bir şekilde işlediği açıklanmaktadır:
[İyilik yapmak üzere yaratılmıştır ruhlarımız,]
[Tabiatın cimri tanrıçası ise, hesaplamadan çıkarını]
[Fayda sağlayıp ona şükran sunanlardan]
[Armağan etmez, izzetinden en ufak bir zerre bile. (Shakespeare 1.1.35-39)
Doğa cennetin düzeniyle işler; böylece bu noktada Shakespeare, örtük olarak anlamsal bir ilişki yaratır: doğadan Tanrı’ya. Measure for Measure bu anlamda yaşamın ve kaderin işleyiş biçimine benzer: Her kötü ve iyi Tanrı’dan gelir, o her ne kadar “sevdiği” herkesin iyiliğini istese bile (Shakespeare 1.1.67). Ancak bu konuda her şey onun tasarladığı gibi işler; sonunda dilediğini alan odur. Oyuna gerçekten de tanrılar yerleştirilmiştir ve ortam, düzenin kusursuzca, bir ölçüye göre işlediği ilâhi bir mâhkeme niteliğindedir. Shakespeare’in bu ipuçları, seyircinin sahneler boyunca oyunun özünü anlamasına yardımcı olur: Gücü elinde tutanlar, kendi çıkarları ve arzuları için hem hukuk ve din gibi toplumun kutsallarını hem de hiyerarşik olarak kendilerinden daha aşağıda olan insanları kullanacaklardır.
İkinci olarak, tragedyaları açıklamak oyunun genel anlamda diğer yönlerini kavramakta yardımcı olacaktır. Sewall ve Conversi’nin tanımına göre tragedya, “kahraman bir bireyin karşılaştığı ya da neden olduğu kederli ya da korkunç olayları ciddi ve ağırbaşlı bir üslupla ele alan drama dalıdır” (Sewall ve Conversi). Buna ek olarak, tragedyaların ortamı genellikle görece daha tanrısaldır ve birincil çatışma tanrılar ile karakterler arasında gerçekleşir. Dahası, trajedilerin en büyük amacı, üzücü olay örgüsü yavaş yavaş duygusal bir doruk noktasına ulaştığında kendini belli eder ve bu da hem seyirciyi hem de bu olayları yaşayan karakterleri kahreder. Aristoteles’in bu noktada yazdığı gibi, “Tragedyanın amacı… seyircilerde acıma ve korku duyguları uyandırmak ve onları bu duygulardan arındırmak için bir ‘katharsis’ meydana getirmektir; böylece de tiyatrodan arınmış ve duygusal anlamda hafiflemiş, tanrıların ve insanların tabiatlarını daha iyi anlamış olarak ayrılırlar” (Airaksinen 1). Aynı şekilde seyirci de “kahramanın kader tarafından ‘gereksiz bir ölüme ve acıya’ mâhkum edildiğine tanık olur” (Patel 30). Oyun boyunca ölüm genellikle yoktur, duygusal acı ise daha öne çıkmaktadır: Angelo’nun iktidarı kabul etmesiyle psikolojik sertlik başlar ve insani zayıflığın ölçüsü artık yadsınamaz bir şekilde “yeğin” ve katıdır (Shakespeare 2.1.243); Viyana’nın banliyölerindeki tüm genelevler yerle bir edilecektir ve zinaya bulaşanların yaklaşmakta olan idamları, başlamak üzere olan bir felaket fırtınasının – Angelo’nun yönetiminin tiranlığının – işaretleridir (Shakespeare 1.2.56-190).
İlginçtir ki, bu “zalim” dünya bir şekilde “çağdışı” yasaların uygulanması ve dini muhafazakârlık duygusunun güçlendirilmesiyle sağlanır. Viyana’daki herkesin kendi sıkıntısı olsa dahi, karakterlerden biri sorunun merkezinde yer alır ve gerekli eylemi yapmak ona düşer: anlaşılabileceği üzere, oyunda bu başrol Isabella’ya verilmiştir. Kendini Tanrı’ya adama arzusu ne olursa olsun, yüksek rütbelilerin tutkuları nedeniyle bekareti rüşvet olarak alınmaya çalışılır. Ancak daha büyük perspektifte iki erkek daha açık belirmektedir ve bu adamlar çeşitli manipülasyon yollarıyla Isabella’nın bireyselliğiyle oynarlar (Shakespeare 5.1.32-34, 47-48). Angelo’nun yanı sıra Dük de uzun zamandır arzuladığı şeye ulaşmak üzeredir; tüm komik unsurlar arasında seyirci, Isabella’nın kalbinde büyük bir anlam ifade eden dini ideallerden vazgeçmeye zorlayan bir tanrının ilahi emri karşısında benliğinin ve hayallerinin ne kadar önemsiz olduğuna tanık olur. En sonunda “katharsis” anı gelir ve kadın, Dük’ün önünde diz çökerek “adalet” için yalvarır; burada son sözlerinin tekrarlanması bir umutsuzluk ve hayal kırıklığı hissi verir. Yine de bu talihsiz çıkmazda uzun süre kalmaz ve “tanrı” ona uzun süredir işkence eden bu kişisel trajediye müdahale etmek için ortaya çıkar: Angelo, cezası olarak Mariana ile evlenmeye razı olur ve Lucio da iradesi dışında bu karı-koca furyasına dahil edilir.
Bu göz önünde bulundurulduğunda, komedilerin klasik bir örneği olarak evlilikler, Dük’ün de Isabella’ya aşkını ilan etmesiyle de, çatışmaların temel çözümü gibi görünmektedir (Shakespeare 5.1.529). Oyunun bütününe bakıldığında ise, tipik komik unsurlar oyunun sonuna kadar öne çıksa da Claudio, Mariana ve tanrısal Dük dışında diğer ana karakterleri talihsiz, tatminsiz bir son beklemektedir. Mariana uzun zamandır arzuladığı adamla yeniden bir araya gelir, zaten Dük’e buna izin vermesi için yalvarmıştır. Sevgilisi Juliet ile evlendirilen mahkûm Claudio, Angelo’nun Makyavelizminin şiddetli cezasından kurtulur ve Vincentio, diğerleri onun zevkinin otoritesine uymak zorunda kalırken ilahi ve sorgulanmaz saplantısının tadını çıkarır (Shakespeare 5.1.188-531). Halkın bireyselliği ve toplumsal kurumlar yüksek sınıfın gözünde solmuş kavramlar olarak gösterilir; istekleri ve düzenleri aşağı tabakadan insanlara dayatılan tanrılar, günün sonunda istediklerini alırlar. Measure for Measure, bu nedenle, anlamsal olarak mutlu bir sona sahip değildir. Belki Isabella’nın bedeni değil ama bireyselliği, hiç tanımadığı bir adamla evlenmeye mahkum olarak finalde ölür. Bu anlamda oyun, bir dizi karakter ve “mutsuz, trajik” bir sonla biten “romantik” bir trajikomedi olarak adlandırılabilir (StudySmarter UK).
Sonuç olarak Measure for Measure, hukuk ve etiğin geçerliliğini sorgularken sınıf çatışmasına da eleştirel bir bakış açısı getiriyor. Oyunun bütününün komik temeline rağmen, komedinin tipik unsurlarıyla karşılaştırıldığında önemli tutarsızlıklar bulmak mümkündür. Ayrıca, otoritelerin niyetlerinin karanlıklığı ve kurdukları ilahi düzen, oyuna tematik bir trajedi havası katan ve eseri daha çok bir trajikomedi haline getiren unsurlardır. Dolayısıyla oyunun sonu, özellikle Isabella’nın akıbeti düşünüldüğünde, çatışmalara mutlu bir çözüm getirmez; Shakespeare, karakterler için adaleti sağlamak için bir düzen getirmeden, ironik bir şekilde, onlar için tatmin edici olmayan bir gelecekle oyunu sonuçlandırır.
(Bu yazı, İngiliz Dili ve Edebiyatı bölümünde verilen ELIT-164: Concepts of Literature adlı dersin “take-home essay” formatındaki vize sınavının Türkçeye çevrilmiş versiyonudur. )
